Sol Calero. Tente en el aire

Sol Calero, Tente en el aire, Vista de la exposición en Kunsthalle Lissabon, Lisboa, 2018. Foto: Bruno Lopes. Cortesia de Kunsthalle Lissabon

Kunsthalle Lissabon presenta Tente en el aire, la primera exposición individual de Sol Calero (Caracas, Venezuela, 1982) en Portugal. La exposición estará abierta desde el 16 de mayo hasta el 25 de agosto de 2018.

En los últimos años, Sol Calero ha venido desarrollando un lenguaje pictórico que funciona de manera similar a como lo hacen los recuerdos: lugares representados de manera idealizada, en los que se concentran múltiples capas de una identidad auto-proyectada. Rasgos culturales, tradiciones, hitos, acontecimientos históricos, son neutralizados y presentados de forma más relajada, como si de objetos de consumo se tratara. Un recuerdo no es un objeto sacado de contexto, sino un objeto creado para encapsular un contexto, y para diseminarlo como una interpretación abstracta. Sol Calero recrea en sus instalaciones el contexto de las pinturas como como si de un recuerdo se tratara, del mismo modo como se exportan las identidades: a la vez auto-performativas e inventadas a los ojos de un extraño. El resultado es tanto una observación de los espacios donde la identidad es reificada, como una demostración de la existencia de visiones funcionales de la alteridad a partir de una posición privilegiada. El uso de la identidad como mercancía tiene muchas implicaciones, y se manifiesta constantemente como una estrategia de auto-promoción o auto-exculpación para entidades políticas en el presente, herederas de las representaciones del Uno y del Otro que son el resultado de los proyectos clasificatorios de las primeras movilizaciones imperialistas. Tales proyectos buscaban expandir sus  sistemas como una forma de posesión. La distribución del acceso, movilidad y privilegio en la estructura global contemporánea está íntimamente ligada a los proyectos coloniales y a su descripción del mundo, en la cual los sujetos son objetualizados y traducidos. Los sistemas de expansión son políticos, productivos y epistémicos. Se imponen a través de la fuerza, la inclusión, la continuidad, la explotación, la apropiación y la dependencia.

Para la exposición en Kunsthalle Lissabon, Sol Calero se interesa por la Escuela Cuzqueña o Escuela de Pintura de Cuzco, en Perú, como precedente paradigmático de modelos ejemplares y productivos que desarrollan e ilustran una visión del mundo. En Kunsthalle Lissabon, Calero presenta sus pinturas en marcos peruanos originales, hechos a mano en madera de la región de Cuzco y adquiridos por la artista durante su último viaje a Perú. Estos recuerdos originales representan una nueva dirección pictórica en su trabajo, que se relaciona con sus bien conocidos patrones y motivos, como una manera de explorar lo no representado, lo no icónico. En ese amalgama de sombras encontramos la naturaleza múltiple, ambigua y turbia de la realidad. Tente en el aire es una referencia directa a la taxonomía racial establecida en el periodo colonial en América Latina, hace alusión a los descendientes de Campulatos y  Cambujos, ampliamente ilustrados en las Pinturas de Castas de la Escuela de Pintura de Cuzco. Esta denominación se refiere a alguien que fluctúa entre dos culturas, incapaz de reivindicar sus raíces, representando una imagen clara de la naturaleza punitiva de la propia definición.

En este proyecto, la nueva paleta de colores utilizada por Calero es una exploración en sí misma del pigmento como elemento fundamental de las lógicas clasificatorias que definen jerarquías, voces y posiciones. En Tente en el aire el sujeto se revela a partir de la abstracción de la disciplina del retrato, que desplaza la noción de representación individual hacia la narrativa de la identidade colectiva así como hacia la compleja naturaleza de su construcción.

Con el nombre de Escuela Cuzqueña, se conoce a las pinturas realizadas en la ciudad de Cuzco durante el periodo político del Virreinato del Perú -entre los siglos XVI y XIX-, realizadas por pintores indígenas o mestizos, siguiendo las pautas de los misioneros cristianos. El Virreinato comprendía la mayor parte del continente sudamericano bajo un régimen legislativo y espiritual gobernado por el representante del rey de España en el Nuevo Mundo. En Cuzco se  concentraban la mayoría de actividades políticas y religiosas. El proceso de evangelización estaba basado en la enseñanza de la pintura y de la escritura como forma de enseñanza de las Sagradas Escrituras. El arte europeo se utilizó como modelo. Los elementos formales y simbólicos de las culturas pre-hispánicas fueron integrados en la pintura como estrategias de reinterpretación, apropiación, erradicación y, en definitiva, conversión. Las estrategias inclusivas del Cristianismo pasaron de la tentativa de escritura de la historia religiosa del Nuevo Mundo como una narrativa retroactiva de la Verdad, que aunque fue mal interpretada por los nativos al menos fue descubierta, a una tentativa de mantener formalmente los rituales indígenas, aunque cambiando su significado o atribuyendo un significado cristiano a símbolos culturales preexistentes. El resultado fue un sincretismo religioso que está presente en toda la producción artística de la época, evidenciando un proceso de traducción del Otro de acuerdo con nuevos términos e intereses: reyes incas son reconocidos como legítimas autoridades políticas y monárquicas de las cuáles, los españoles se proclaman herederos, como forma de asegurar la continuidad del poder; los eventos sociales y políticos de la conquista son traducidos bajo el punto de vista de la mitología cristiana y su voz se asienta través de una narrativa nueva – la narrativa del vencedor heroico.

Pero la traducción como proceso sucede de forma todavía más evidente en el acto de nombrar. Rápidamente, después de que los primeros conquistadores se establecieran, la mezcla racial proliferara y la estratificación social se construyera sobre la noción de pigmentocracia, aparece un género específico de la Escuela de Cuzco, uno de los únicos seculares. Las Pinturas de Castas presentan una jerarquía descendente de combinaciones raciales en escenas costumbristas. Estas escenas ilustran e impulsan una taxonomía racial de equivalencia socio-económica.  Desde la cumbre, donde se encontraban los españoles, los sangre-pura, los de la piel más blanca, los estratos se van degenerando: mestizo, castizo, mulato, morisco, indio, torna atrás, chino, lobo, albarazado, barcino, zambuigua, camino, coyote o tente en el aire son los elementos de una cadena de designaciones basada en clasificaciones por el tono de pigmentación. Aquí, la acción de nombrar implica la creación de una nueva realidad basada en una diferencia entre términos que no existía antes, cuyos criterios biológicos son usados para definir una estructura imaginaria.

Texto de Sira Pizà.

Traducción de Cristina Blanco.

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