Estefanía Peñafiel Loaiza. L’espace épisodique

Déjà en 2005, Estefanía Peñafiel Loaiza (née en 1978) créait un territoire à partir d’un geste fort quasi invisible. Il s’agissait d’un tracé de gomme sur le mur, parallèle au sol et placé à hauteur de regard (mirage(s) 1. ligne imaginaire (équateur) ; 2005). Comme on marque un horizon, ce trait radical et précis établissait et effaçait une ligne imaginaire, évocatrice de l’Equateur, son pays natal.

Depuis cette œuvre séminale, l’artiste structure sa démarche aussi bien par l’accumulation que par l’effacement, deux procédés aussi liés que la mémoire et l’oubli, comme autant de tentatives de retenir et de rétablir les histoires petites et grandes. Tout en économie de moyens, elle mène des actions de destruction et de reconstruction des images et du langage, en adoptant des gestes propices à la révélation.

L’artiste, qui à plusieurs reprises a utilisé la méthode de construction “à rebours”, propose au spectateur d’entrer par la dernière porte et ainsi de visiter son exposition à contre-courant de l’usage habituel du lieu. Placée en introduction de son exposition, la vidéo intitulée fragments liminaires (la manufacture) est une action où l’artiste fait resurgir d’un bac d’encre noire vingt-quatre images de la Manufacture des Œillets, anciennes ou récemment prises par l’artiste. Elle révèle durant quelques instants ces images de l’usine et de ses machines, juste avant qu’elles ne disparaissent hors-champ.

De même, elle adopte un geste d’archéologue en réalisant plusieurs empreintes du sol, qu’elle laisse tantôt intactes, tantôt repliées ou placées sur une ancienne table à dessin. Ainsi construit-elle à travers l’espace épisodique, titre de l’exposition et de cette intervention, une sorte de monument inversé à la mémoire du lieu. Estefanía Peñafiel Loaiza s’attache au temps et à l’espace, aux «hétérotopies» (concept forgé par Michel Foucault en 1967 dans une conférence intitulée «Des espaces autres»). Chez Foucault, l’hétérotopie est ce lieu qui constitue le négatif d’une société. L’artiste construit le plus infime et le plus minimal de tous ces espaces-temps. Elle révèle et relève, à travers la cartographie du sol de la Manufacture des Œillets, le passage du temps, les vestiges du travail, comme un subtil palimpseste. A travers ce geste d’application d’une peau sur le sol, elle laisse le temps se déposer.

Dans ce bâtiment construit en 1913 sur le modèle américain de la Daylight Factory, la lumière du jour ponctuait le rythme mécanique du travail. L’artiste s’attache à cet aspect indissociable du monde ouvrier, à travers plusieurs propositions, et notamment l’œuvre daylight factory pour laquelle elle a déposé tous les éclairages des salles d’exposition le long du mur et face à un projecteur. Rythmé comme une horloge, le projecteur de diapositives, dépourvues de films, bombarde de lumière la source tarie.

Le triptyque vidéo remontages (Ivry-sur-Seine, avril 2014) se concentre sur l’horloge de la Manufacture des Œillets. Stoppée depuis la fermeture de l’usine à la fin des années 1970 (depuis ponctuellement remise en fonctionnement), elle contient en elle à la fois le symbole du temps et de la mémoire. Possédant un double cadran, elle était visible depuis la cour en arrivant et depuis l’usine pendant la journée de travail. L’artiste restitue le processus de réparation par l’horloger et sa mise en fonctionnement pour la durée de son exposition au Crédac.

Pour l’artiste, la mémoire des lieux ne peut être isolée de la mémoire des peuples. Au moyen de centaines de photos issues de journaux, l’artiste repère et sélectionne des fragments « d’invisibles ». Elle choisit les mains des anonymes, des ouvriers, des manifestants, des migrants, des figurants et seconds rôles. Elle donne à ces mains la même échelle, les réunissant dans une communauté égalitaire.

Dans la vidéo cartographies 1. la crise de la dimension (2010), son index est une sorte d’outil à écrire qui inscrit un texte au fil des lignes. Il s’agit d’un chapitre intitulé «La crise de la dimension», extrait de Ecuador, premier journal de voyage d’Henri Michaux, publié en 1929. Ce livre traduit pour l’artiste des préoccupations de premier ordre : la question du regard, de la distance, de l’appartenance à un lieu. Issues de la série la véritable dimension des choses, les trois photographies noir et blanc sont, avec la vidéo, des œuvres produites pour l’exposition mais dont l’idée préexistait. Elles constituent un autre épisode, un lien entre la production d’un projet in situ et le travail de l’artiste : la ligne invisible de l’Equateur sur un globe absent, sur un livre découpé et enfin l’image en miroir de «la carte de l’océan» de Lewis Carroll (1876).

Toute la pensée d’Estefanía Peñafiel Loaiza est présente dans ce concept d’espace épisodique, celui que l’artiste habite pour le temps de son exposition, celui qu’elle a construit et où plane la mémoire extraordinaire du lieu. Elle situe subtilement l’irréel dans l’espace concret de son exposition, qui devient une zone de sensibilité active.

* Texto de Claire Le Restif, curadora de la exposición, empleado en la presentación de la exposición en la página web del Crédac

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